TADEUSZ KANTOR Y EL TEATRO CRICOT 2

Credo.

Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro
por las emociones estéticas que procura:

se la vive en concreto.

No tengo ningún canon estético,
no me siento sujeto a los tiempos pasados,
no los conozco y no me interesan.
Sólo me siento comprometido con

esta época en que vivo y con la gente que vive a mi lado.

Creo que un todo puede contener al mismo tiempo
barbarie y sutileza, tragedia y risotada,

que un todo nace de contrastes

y cuanto más importantes son esos contrastes,

más ese todo es palpable,

concreto,

vivo.

Nacimiento del teatro Cricot 2

Año 1955

La idea de un teatro de vanguardia se abre paso en un medio de pintores de tendencias extremas, de poétas jóvenes y actores.

Se lo bautiza Cricot 2 para indicar la continuidad en relación con el teatro de preguerra que llevaba el mismo nombre. Contrariamente a lo que a veces se cree, Cricot 2 no es únicamente un teatro en busca de valores plásticos, sino un teatro de actores deseosos de encontrar, en el contacto con pintores y poetas de vanguardia, una renovación total de método escénico.
El Teatro Cricot 2 propone LA IDEA DE UN TEATRO QUE SE REALICE COMO OBRA DE ARTE QUE NO RECONOZCA MAS QUE SUS PROPIAS LEYES Y QUE NO JUSTIFIQUE MAS QUE SU PROPIA EXISTENCIA
opuesto  a un teatro reducido a un papel subalterno, sobre todo en relación con la literatura, un teatro que se envilece cada vez más como la estúpida reproducción de las escenas de la vida, que pierde irremediablemente el instinto del teatro, el sentido de la libertad creadora y la fuerza de sus propias formas de expresión y de acción.

Ya que éste, al renunciar a la ley de su existencia artística, debió someterse a las condiciones, leyes y convenciones de la vida para transformarse en institución, en máquina administrativa y técnica, trabajando según métodos convencionales y rígidos con miras a una producción en serie.
El teatro Cricot 2 cambió las relaciones entre el escenario y el público. Un público instalado alrededor de esas de café; el jazz y el dancing constituían una realidad auténtica, viva, leras de butacas de los teatros oficiales.

Esta realidad viva de las salas del teatro Cricot 2 ha sido la prolongación de la calle. Asociada con los acontecimientos de la calle, esta realidad requería reaccionar y retrucar rápidamente, creaba una opinión pública instantánea, se imponía.
Hubo que usar medios de expresión muy fuertes, provocativos,
hirientes y contestatarios.
La metamorfosis del actor –ese acto esencial del teatro- lejos de camuflarse, se exhibe abiertamente y se expone casi a la injuria y la burla.
Maquillaje exagerado,
formas de expresión tomadas del circo,
inversiones y perversiones de la situación,
escándalo,
sorpresa,
choque,
asociaciones contrarias al “sentido común”
pronunciación artificial y afectada.
Al crear situaciones escénicas insólitas, al asociar lo dispar, se llega a un todo contrario a la lógica de la vida de cada día y regido por una lógica autónoma.
Y es lo esencial.
El traje se hace forma móvil y liberada,
ya no es un accesorio convencional y ridículo,
posee su propia “anatomía” y su simbolismo.
En relación al organismo vivo que es el actor, el traje adquiere nuevas funciones al ser resonador y trampa
red y amplificador, a veces traba y freno,
tal vez verdugo y víctima,
al existir junto al actor como objeto de su malabarismo.
Estalla la continuidad de los acontecimientos escénicos: palabra, sonido, movimiento, forma, emociones, acontecimientos, situaciones, se proyectan fuera de esa masa compacta que, por su largo funcionamiento, se comportó como una unidad indivisible y, en consecuencia, se volvió inexpresiva, inerte, pasiva, asimilada a la vida y a un público igualmente inerte.
(Por eso ese público burgués tachó lo que pasa en el escenario de decadencia total, de caos y escándalo.)
Al estallar los marcos tradicionales se ha producido una estructura autónoma nueva y se ha aumentado la sugestión del teatro.

GUIÓN TEATRAL DE EL PULPO DE S.I. WITKIEWICZ

Este texto es una especie de collage. Se compone de textos originales, notas y definiciones de la época del nacimiento del teatro Cricot 2 y la puesta en escena de la obra Witkiewicz El Pulpo –que data de 1955-, así como de ciertos agregados escritos más tarde e incluso recientemente, en el momento en que, con una decena de años a distancia, deseo darme cuenta del carácter de las iniciativas de esta época.

Situación en 1955

La situación de los teatros es desesperada.
Desde mucho tiempo atrás, no hay una vanguardia manifiesta en teatro.
Todo se ahoga en salsas condimentadas en dios sabe qué.
Reina el eclecticismo.
El radicalismo está prohibido y depreciado.
Los imbéciles, sólidamente instalados en su situación en la vida, se sirven de la magia del arte en su propio provecho con cinismo.
Tienen una frase hecha para todo lo nuevo: “Eso ya está visto”.
Convencen a todo el mundo de su monopolio de la verdad y el arte.
Fabrican la opinión general sobre su conocimiento, su buen gusto, su sublime saber.
Son ellos quienes hacer que el artista –el verdadero- sea despreciado, sospechado, escarnecido y exterminado.

1956- Teatro autónomo

Es un viejo postulado, pero rara vez se lo realiza radicalmente.
Es incluso infinitamente raro. Peor aún, ya que muchos embaucadores se obstinan justamente en hacernos creer que no hacen otra cosa.
Como consecuencia de la vanguardia de los años veintes, se dio una situación privilegiada para el director de teatro. Quedó como una herencia de la que se abusa vergonzosamente.
De allí provienen groseros malentendidos.
Espectadores y críticos hablan de la visión del director, la de la interpretación de la obra, etc.
Son palabras vagas y sospechosas.
Esconden la ausencia de una idea clara sobre el arte, sobre su definición y sobre una nueva propuesta de teatro autónomo.
De manera vulgar, reemplaza la noción de autonomía del teatro por “ideas”.

Imitaciones y plagios

Después de los primeros espectáculos de Cricot 2, muchos teatros, con ingenuidad y chatura extraordinarias, reemplazaron los “elementos chocantes de la realidad autónoma” por “ideas” estúpidas y sin vuelo. Con el tiempo, esas “ideas” empezaron a inflarse y hacerse monstruosas
-sencillamente, grafomanía trivial.

Una seudovanguardia oficial

Era una imagen triste y equívoca: este fenómeno –ejemplo típico de estilización, que siempre es síntoma de imaginación fácil, que funciona mecánicamente, que nos se traduce por

Una necesidad formal superior

Este fenómeno, en razón de su popularización, obtuvo la aprobación general y oficial.
Por otra parte, la crítica, privada de una conciencia más profunda y de conocimiento del arte, confundió este fenómeno con las auténticas investigaciones.
… Después de la representación de El Pulpo, un conocido crítico de preguntaba: La obra de Witkiewicz es una fuerte deformación del mundo… La puesta a su vez, deforma esa deformación… ¿A dónde puede llevarnos esto?

Un conocido director de teatro se inquieta: “… En la acción del texto se realizan cambios que llegan muy lejos. Para protegerse de una reproducción fotográfica de esa acción –en nombre de un teatro autónomo- se inventa una nueva acción, que no depende de la otra, pero a la que espera el mismo destino: las reproducciones, ya que no existe otra solución… ¿Eso es autonomía?”

Tales expresiones, de un primitivismo chocante y expresado sin ningún pudor, demuestran e indican a los gritos un pensamiento convencional sobre los puntos neurálgicos.
Se desprende, por ejemplo, la convicción naturalista y poco imaginativa de que todo lo que se introduce en el espectáculo y que le es extraño, lo que no tiene conexión lógica con el texto, deforma el texto; la convicción de que todos los elementos exteriores al texto –y hay muchos en el teatro- deben quedarse juiciosamente a un lado, paralelos al texto, e ilustrarlo y explicarlo sin cesar.
Los impotentes califican esto como sobriedad y conocimiento de la literatura.

Vale la pena analizar esta situación, pese a su mediocridad, ya que es aquí donde se esconde el nudo del problema. Ante todo, los cambios en cuestión no son cambios. Consisten en una adición de elementos que implica la creación de la entidad de lo que se llama espectáculo.
Dichos elementos son los siguientes: el medio,
los objetos,
el actor, y sus propiedades exclusivas:
-el dinamismo, la aptitud para los cambios frecuentes, físicos y emocionales,
-la facultad de reflejo y reacción en sus más ínfimos matices, las acciones,
las situaciones,
los incidentes y los sucesos.

Estos elementos podrían influir en la modificación del texto, de la fabulación o de la acción –ya que ese es justamente mi principio- son incapaces de cambiar lo que sea.
Sólo crean el orden del relato.
La convicción de que todos los elementos del espectáculo son funcionales y justificados
sólo cuando ilustran y explican el texto
proviene de
la noción de la vida real y de la ley de conformidad
como condición del orden de la vida.

En el arte, y sobre todo en teatro, el resultado es una ilustración mediocre, una tautología aburrida y una copia naturalista. Esto priva a la obra de arte de su independencia y de su poder de expresión.
En un teatro que quiere funcionar sobre la base del arte y la creación, son de rigor ciertas leyes que no son las de la vida:
inversiones
repulsiones
choques.
Es la ley de los elementos y la realidad, cuyos lazos lógicos y vitales se rompen y se alejan indefinidamente, cuyo acercamiento equivale a un escándalo que transgrede todas las convenciones de la vida.
No se relacionan consigo mismos, sino con el conjunto –y de ese modo condicionan ese conjunto que es AUTONOMO por naturaleza. Yo no practico esas “modificaciones” (desde el punto de vista del teatro tradicional) para demostrar las ideas del director y hacer que el espectáculo sea “interesante” a cualquier precio –cosa que en muchos directores hacen con una particular pretensión y con cuya coquetería y encantos superficiales el público aplaude.
Tampoco lo hago por oscuras razones de “necesidad creadora” de expresar mi visión, de “mostrar las tripas” y de imponerme con impudicia.

Mi proceder surge del método que considero eficaz para hacer del teatro el campo de una acción autónoma,
para hacer de él
una entidad autónoma.

Y esa es la gran diferencia fundamental.

INDICACIONES Y EXPLICACIONES DEL AUTOR

Los comentarios y explicaciones del autor son excepcionalmente detallados.
Esta es la caracterización de los personajes:
Paul Perboussol -46 años, pero parece más joven (su edad aparecerá durante la acción). Rubio. De luto riguroso.

La Estatua Alice d´Or -28 años, rubia. Vestida con un traje adherente que parece una piel de cocodrilo.

El Rey de Hircania, Hyrcan IV –alto, delgado, barba en punta, gran bigote. Nariz ligeramente respingada. Cejas gruesas y pelo bastante largo. Mando púrpura y casco con penacho rojo. Espada en la mano. Bajo el manto, un traje dorado (más tarde se verá lo que tiene debajo).

Ella -18 años, castaña, bonita.

Dos Señores Viejos –levitas y sombreros de copa. Pueden estar vestidos al estilo de los años 1830.

 Dos matronas –vestidas de violeta. Una de ellas es la madre de Ella.

Tetricon –un lacayo. Librea gris con botones plateados y sombrero gris.

Julio II –Papa del siglo XVI. Vestido como en el retrato de Ticiano.

Y esta es la descripción del escenario:

El escenario representa una pieza de paredes negras adornadas con dibujos estrechos verde esmeralda. Un poco a la derecha de la pared del fondo, una ventana con una cortina roja. En los momentos indicados por una (X), una luz sangrienta se enciende detrás de la cortina. Se apaga en los momentos indicados (+). Un poco a la izquierda, un pedestal rectangular, negro, sin adornos. Sobre éste se encuentra Alicia d´Or, acostada boca abajo y apoyada en los codos. Paul Perboussol camina sin rumbo con la cabeza entre las manos. Un sillón a la derecha del pedestal. Otro más cerca del centro del escenario. Una puerta a la izquierda y una derecha.

Reflexiones (de la época de la puesta de la obra, 1955/56).

… Aquí comienzan las dificultades que no pueden resolver ni el teatro convencional ni un teatro todavía peor por pretencioso: el de la estilización y la “interpretación”.

La caracterización de los personajes, la descripción del escenario, los comentarios del texto provienen de un teatro convencional típico y a él pertenecen.

Igualmente, los comentarios que sitúan el contenido de la obra, así como la esfera lingüística poseen fundamentalmente una factura naturalista (con numerosas adiciones).

¿Qué es lo que llevó a Witkiewicz a utilizar ese método, paradojal en comparación con la sustancia real de un absurdo completo, una locura general, y su teoría del sentido antivital?

Para mí era un problema importante porque Witkiewics no sólo era una autoridad en literatura, sino también en teatro.

TECNOCA SURREALISTA EN “TROMPE L´ONEIL”

Se puede admitir que el método de Witkiewics surgía de la convención surrealista en la que una imagen ilusoria de la realidad, según el principio del “trompe l´oneil”, era necesaria para poder, en un momento dado, cuestionar esa realidad, hacerla sospechosa, darle un sentido surreal. Esto no podía lograrse por medio de la utilización de la técnica radicalmente ilusoria, tradicional, de la ilusión naturalista (lo que más chocaba, por otra parte, en esa época del análisis post-cubista de la forma y de la expresión pos-fauvista libre- en lo que concierne a la pintura).

Me inclinaría incluso a pensar que el papa, entrando en traje pontifical en un burgués salón biedermayer respondería a las intenciones del autor. (Pero no es tan seguro)

La superficie ilusoria de la verdad, que se ha hecho familiar por la tradición de varios siglos, reconocida como natural y verídica, poseía para los surrealistas las calidades exigidas para ridiculizar la realidad misma por medio de manipulaciones no admitidas en esa convención y reconocida como “verídica” es pura ilusión.

Para desenmascarar el vacío-
-este programa le era extraño a Witkiewics.

En él, bajo la superficie de la ilusión se percibe la pulsación de la carne jugosa de la vida, hombres vivos, el humor de la vida, intelectual y surgido de las situaciones.
Por eso Witkiewicz abandonó el surrealismo.

Fuera de las razones de análisis de las verdaderas intenciones del autor (lo que más bien es la honestidad de los pedantes aburridos filólogos), lo que me apartaba de ese método era la convicción de que su actualidad había pasado y estaba agotada. Era en los años 1955/56.

JUEGO DEL DISFRAZ (IMPROVISACIONES)

Considero que la causa de esa factura naturalista de los comentarios y exigencias del autor residían más bien en la conocida tendencia de Witkiewicz al “disfraz” (que por lo demás era una característica de la “conducta” de los dadaístas y surrealistas) y en el sentido más trivial, era naturalista, “de tarjeta postal” y kitsch.
Este disfraz tenía por finalidad engañar al espectador normal, al que se inducía por error, trastornando su visión “verídica” de las cosas. Por esta razón, el disfraz no podría tener una forma estilizada, ya que en ese caso habría tenido por fin los valores formales –debía ser naturalista.
Esa es la razón de que en Witkiewicz se muevan en el escenario actores disfrazados de reyes, banqueros, caballeros, papas, sirvientes, nobles, vamps de cine, embajadores exóticos, señores de levita y sombrero de copa, chulos, cocttes, marineros –y ésa es la razón de que Witkiewicz describa minuciosamente lo que el escenario debe representar, imágenes naturalistas, realidad, cuartos triviales, etc.
Menos, sería “serio”; más sería prolijo.

En Witkiewicz, este disfraz no es el hecho –normal para un actor- de revestir un traje teatral y transformarse realmente, dentro de ese traje, en un personaje dado. Es un disfraz de “mascarada”, de suerte que al “engaño” del espectador sucede, al cabo de un momento, el descubrimiento de la falsedad.
Por eso todo es artificial: falsas barbas, falsas libreas, falsas espadas, etc…
Por debajo de todo eso, no hay ni el menor vacío surrealista –está Witkiewicz mismo, y algunos de sus amigos y amigas su propio ambiente que él mismo pone en movimiento. De hecho, es él y sólo él quien se expresa a través de todas esas máscaras y trapos. Es un juego de disfraz típico para la “bohemia” de la época, una especie de commedia dell arte improvisada.
Quiero recordar que todas estas consideraciones se relacionan con esa categoría del arte que rodea al texto, lo explica, trata de situarlo, de propuestas para transponerlo del campo literario e imaginario a las dimensiones físicas del espacio y el tiempo, lo que quiere decir: al escenario.
… También tenía dudas importantes en lo que concierne al tipo de idea teatral fundada sobre un disfraz carnavalesco en el sentido naturalista. Las razones por las que rechazaba este método estaban relacionadas:

1)   

   Con la convicción de que en la realización teatral, el método no tiene fuerza suficiente para poder soportar el texto.

2)      Con el hecho de que en la etapa actual del arte de vanguardia, está totalmente envejecido (lo que, finalmente, fue el motivo que me decidió a rechazarlo).

En el primer caso, hay que aceptar el hecho de que la realidad literaria, imaginaria, del arte, es algo diferente de su realización física en el tiempo y el espacio, en el escenario.
En la percepción literaria –todo ese juego improvisado del “disfraz” y de las descripciones naturalistas, burlonas e irónicas, se relaciona perfectamente con el texto, puesto que se encuentran en la imaginación literaria.

Inversamente, en el escenario, separados del texto, fuera de la esfera de la imaginación, realizados físicamente, estos juegos pierden su vivacidad, su aptitud para soportar el texto y se transforman en trabas; transforman el complicado drama de Witkiewicz y de sus decoradores serviles.

En el segundo caso, es necesario finalmente la nación de improvisación con cuya ayuda se polemiza con tanta ligereza. La improvisación es un medio completamente anacrónico. Es una creación ocasional de la ilusión y no tiene nada en común con la actual problemática del arte. Conviene separarla de manera decisiva de la actividad artística que reconoce al azar como factor importante, que escapa al control y la posibilidad de “construcción” en el dominio y anexión de la realidad.

A ella están ligadas las nociones de riesgo y de compromiso intenso. ¡La improvisación es una poetización sentimental y una irresponsabilidad pintoresca!

Es precisamente a raíz de estos groseros malentendidos que somos testigos del triste espectáculo que nos ofrecen las “ideas” de los directores de teatro y los decoradores que no están en absoluto inmersos en el movimiento radical de la vanguardia, que redicen a Witkiewicz a la mediocridad del teatro tradicional o a pretenciosas excentricidades de opereta.

                                                      (El teatro de la muerte. Tadeuzs Kantor. Fragmento)